{"id":251,"date":"2014-11-24T02:18:29","date_gmt":"2014-11-24T00:18:29","guid":{"rendered":"https:\/\/0x0a.li\/?p=251"},"modified":"2023-04-04T12:39:34","modified_gmt":"2023-04-04T10:39:34","slug":"schreibenlassen-gegenwartsliteratur-und-die-furcht-vorm-digitalen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/0x0a.li\/de\/schreibenlassen-gegenwartsliteratur-und-die-furcht-vorm-digitalen\/","title":{"rendered":"Schreibenlassen. Gegenwartsliteratur und die Furcht vorm Digitalen"},"content":{"rendered":"

(Dieser Text entstand, bevor es 0x0a gab. Er wurde in dieser Form zuerst auf hannesbajohr.de<\/a> ver\u00f6ffentlicht. Eine redaktionell gek\u00fcrzte Version erschien in: Merkur, 7\/2014<\/a>. Ich stelle ihn hier online weil er zur Vorgeschichte von 0x0a geh\u00f6rt und es direkt motiviert hat.)<\/em><\/p>\n

Ian Sommerville schrieb Anfang der 1960er auf einem Honeywell-Computer ein \u00e4u\u00dferst simples Programm. Der Input bestand aus einer Zeichenkette (\u00bbSatz\u00ab), deren n<\/em> Elemente (\u00bbW\u00f6rter\u00ab) durch Leerzeichen getrennt waren. Gem\u00e4\u00df aller m\u00f6glichen Kombinationen wurden diese Elemente neu zusammengesetzt und alle Permutationen (\u00bbZeilen\u00ab) untereinander auf einem Monitor als Textblock ausgegeben (\u00bbGedicht\u00ab). Bei einem \u00bbSatz\u00ab aus n<\/em> \u00bbW\u00f6rtern\u00ab entsteht demnach ein \u00bbGedicht\u00ab aus n<\/em>! \u00bbZeilen\u00ab. Ist n<\/em>=5, sind das 5\u00b74\u00b73\u00b72\u00b71=120. Aus dem Input \u00bbI AM THAT I AM\u00ab wird so:<\/p>\n

I AM THAT I AM<\/p>\n

AM I THAT I AM<\/p>\n

I THAT AM I AM<\/p>\n

Und so weiter, bis Zeile 120. Der Ausgangssatz stammte vom K\u00fcnstler und Schriftsteller Brion Gysin, der Sommerville den Auftrag f\u00fcr die kleine Programmierarbeit erteilt hatte.[1]<\/span><\/a> Die erkl\u00e4rte Absicht: Bedeutung sollte nicht von au\u00dfen an das Ergebnis getragen werden, der permutierte Text sollte seinen Sinngehalt von selbst preisgeben.<\/p>\n

Gysin und Sommerville arbeiteten nicht das erste Mal zusammen. Als Team hatten sie schon die Dreamachine<\/a><\/em> erfunden, die nichts anderes war als ein durchl\u00f6cherter Lampenschirm, der auf einem Plattenteller rotierte und jenen Stroboskopeffekt simulieren sollte, den ein schl\u00e4friger Beifahrer hinter geschlossenen Lidern erf\u00e4hrt, wendet er den Kopf vor vorbeisausenden Baumwipfeln gegen die Sonne. Sommerville und Gysin hofften, dass das k\u00fcnstlich erzeugte Flackern auf die Hirnwellen des Benutzers einwirken und ihn so in andere Bewusstseinszust\u00e4nde katapultieren k\u00f6nne.<\/p>\n

Ein kalter Technizist war Gysin also nicht und Sinnsuche kaum abgeneigt. In seinen zun\u00e4chst steril anmutenden Permutationsgedichten steckt derselbe Mystizismus. Der erste Satz, den das Programm verarbeitete, war ausge\u00adrechnet die g\u00f6ttliche Tautologie, das \u00bbIch bin, der Ich bin\u00ab, die Namensoffenbarung Gottes vor Mose im Tanach. (Gysin hatte sie allerdings nicht aus dem Alten Testament, sondern in Aldous Huxleys Meskalin-Vademekum Die Pforten der Wahrnehmung<\/em> gefunden.) Der Algorithmus wird hier zum Sinngenerator, der schon in der zweiten Zeile das himmlisch Offenbarte in numinosen Selbstzweifel st\u00fcrzt: \u00bbBin ich, der ich bin?\u00ab<\/p>\n

Diese beiden Pole, die kalte Kombinatorik und die hehre Sinnerwartung, spielen auch bei der \u00bbEntdeckung\u00ab eine Rolle, die Gysins Nachruhm sicherte: der Technik des Cut-Up, bei der Texte \u2013 Zeitungsspalten, Buchseiten, Werbezettel \u2013 in St\u00fccke geschnitten und zuf\u00e4llig neu zusammengesetzt werden. \u00bbWriting is fifty years behind painting\u00ab,[2]<\/span><\/a> lautete sein ber\u00fchmter Legitimationsverweis auf die Collagen der Vorkriegsavantgarden, mit dem er dem ganzen Unternehmen den Anstrich aufholender Notwendigkeit verlieh. Gysins Freund William S. Burroughs wandte Cut-Up sp\u00e4ter mit best\u00fcrzender Effektivit\u00e4t f\u00fcr seinen Schizo-Roman Naked Lunch <\/em>an, und auch in diesem Zerschneiden und Neuzusammensetzen konnte Sinn in strahlender Pl\u00f6tzlichkeit zu Tage treten.<\/p>\n

Sicher, das Ganze \u00e4hnelte den Textexperimenten Tristan Tzaras, der 1920 Dada-Gedichte mit aus einem Hut gezogenen Wortschnipseln improvisierte. Tzara, den Gysin in den f\u00fcnfziger Jahren gelegentlich in Paris traf, beschwerte sich dann auch einmal dem J\u00fcngeren gegen\u00fcber, dass die Literatur seit Dada nichts Neues mehr zustande gebracht habe.[3]<\/span><\/a> Er irrte. Das Neue aber waren nicht Gysins Cut-Ups, die tats\u00e4chlich ganz \u00e4hnlich wie Tzaras Hut funktionierten. Es war seine digitale Lyrik.<\/p>\n

Denn Gysins Permutationsgedichte waren nicht einfach eine modernisierte Form der Textcollage. Wie \u00fcberall, wo das Digitale Einzug h\u00e4lt, gibt es pl\u00f6tzlich einen Sprung: Gysin ersetzte das Materiegeschnipsel durch einen Algorithmus, der ohne analoges Tr\u00e4germedium auskommt. Mit Sommervilles Hilfe schuf er etwas noch nie Dagewesenes \u2013 digitale Literatur. Sein permutation poem <\/em>ist ein \u00bbGedicht\u00ab, das kein Ding mehr ist, sei es eines aus Tinte und Papier oder ein fertiges \u00bbWerk\u00ab. Es ist ein Unding<\/em> aus flirrenden Elektronenimpulsen, ein Unwerk<\/em>, das jederzeit weiter permutiert und verarbeitet werden kann, weil es nie zu einem Endzustand gerinnt, sondern flie\u00dfend bleibt. Was Gysin voraussah, war die Entmaterialisierung des Textes. Er ahnte die fl\u00fcssige Wirklichkeit unserer digitalen Welt.<\/p>\n

Die Liquidierung der Realit\u00e4t, die sich in ihrer finiten Substanz auf- und von ihrer materialen Fixiertheit losl\u00f6st, geh\u00f6rt zu den offensichtlichsten Umw\u00e4lzung der Gegenwart. Wer Texte am Computer schreibt, sie auf Tablets liest oder in der Cloud bearbeitet, ohne sie je zu Tinte auf Papier werden zu lassen, hat an dieser Verfl\u00fcssigung ebenso Teil wie derjenige, der sich an einem fremden Ort auf die GPS-Funktion seines Smartphones verl\u00e4sst, statt sich durch die Patentfaltung gedruckter Stadtpl\u00e4ne zu wursteln. Die Losl\u00f6sung vom Materiellen findet sich im Hochfrequenzhandel der B\u00f6rsen nicht weniger als im allt\u00e4glichen Konsumverhalten, von dem der Marketingsoziologe Russell Belk k\u00fcrzlich schrieb,[4]<\/span><\/a>\u00a0dass materielle G\u00fcter, die noch vor drei\u00dfig Jahren wesentlicher Bestandteil des extended self <\/em>waren, das Konsumenten-Ich heute immer weniger definieren. Schlie\u00dflich hat sich die Speicherkapazit\u00e4t digitaler Medien faktisch ins Unendliche erweitert; weil alles gespeichert werden kann, wird es auch gespeichert, und neben neuen Wissensformen entstehen neue Kontrollm\u00f6glichkeiten. Damit ist in unserer Gegenwart die Vergangenheit selbst Vergangenheit geworden.<\/p>\n

Vielleicht besteht deshalb die Reaktion auf das Unding des Digitalen nicht selten in einem Unbehagen, dass sich in nostalgische Verweigerung fl\u00fcchtet, wie die zunehmende Nobilitierung des Dings in Kunst, Theorie und Alltag zeigt. Der Aufstieg von Materialit\u00e4ts- und Dingtheorien w\u00e4re dabei das akademische \u00c4quivalent zur Auratisierung des Handgefertigten \u2013 jener Retrosemiotik aus Tweed und gepr\u00e4gten Rindsleder, wie sie etwa im Film Her<\/a><\/em> zum stilistischen Inbegriff einer Futuristik wird, die gerade deshalb v\u00f6llig plausibel wirkt, weil sie in einer Welt k\u00f6rperloser Softwareakteure so offensichtlich die Sehnsucht nach handfester Stofflichkeit annonciert.<\/p>\n

Das ist nur eine Inkarnation der Furcht vorm Digitalen und sie mag lediglich die Signatur einer \u00dcbergangszeit sein, in der das Alte in noch zu frischer Erinnerung und das Neue noch nicht selbstverst\u00e4ndlich genug ist, so dass die Spannung zwischen beiden \u00dcbersprungshandlungen generiert. Die Kunsthistorikerin Claire Bishop beklagte entsprechend im Magazin Art Forum<\/em>,[5]<\/span><\/a> dass bildende K\u00fcnstler heute zwar auf Schritt und Tritt und ganz selbstverst\u00e4ndlich digitale Technologien benutzen, diese Tatsache aber entweder verschleiern, indem sie das Analoge fetischisieren (wie etwa Cyprien Gaillard, der seine mit der Handykamera gedrehten Videos auf 35-mm-Film \u00fcberspielt und auf authentisch ratternden Gro\u00dfprojektoren laufen l\u00e4sst), die blo\u00df oberfl\u00e4chliche Aneignung von Netzinsignia betreiben (wie Dina Kelberman, die animierte gifs<\/em> zu Onlinecollagen zusammenf\u00fcgt) oder sich gar nicht erst der Frage stellen, \u00bbwas es bedeutet, wenn wir heute durch das Digitale denken und sehen und unsere Affekte filtern\u00ab.<\/p>\n

Was Bishop \u00bbdas Digitale\u00ab nennt, hat als neuer Erkenntnismodus nicht nur den Umgang mit, sondern auch den Zugang zur Welt ver\u00e4ndert. So irritierend vage der Begriff auch ist, plausibel ist zumindest, dass mit dem Internet Erudition allein kein hinreichendes Merkmal des Gelehrten mehr sein kann und nach Google Maps der Benjamin\u2019sche Fl\u00e2neur, der es versteht, sich in der Gro\u00dfstadt zu verlaufen, bereits eine hochartifizielle Figur ist.<\/p>\n

Der Aufgabe, dieses noch nicht gekl\u00e4rte Digitale zu artikulieren, hat sich die bildende Kunst laut Bishop bis auf Ausnahmen eher verweigert. Und die Literatur? Auch hier herrscht viel Furcht vorm Digitalen. Ein Beispiel: Reinhard Jirgl, der vom avantgardistischen Au\u00dfenseiter zum B\u00fcchnerpreistr\u00e4ger Aufgestiegene, dem man nur schwer formalen Konservatismus vorwerfen kann, echauffierte sich j\u00fcngst in der Neuen Rundschau<\/em> \u00fcber eine \u00bbelektronische Hybris\u00ab,[6]<\/span><\/a> die er allerorten zu wittern meint. Die vom Verschwinden des Buches, des Autors oder des souver\u00e4nen Genies reden, oder dem Internet mehr als blo\u00df praktischen Nutzen zusprechen, seien nur auf ihren Marktwert bedachte \u00bbProtagonisten in eigener Sache\u00ab. \u00dcberhaupt, dieses Internet: Eigentlich doch nicht mehr als eine bessere Eisenbahn, das hei\u00dft f\u00fcr die Literatur h\u00f6chstens Requisite: \u00bbWie haben in der Vergangenheit gravierende technisch-wissenschaftliche Neuerungen \u2013 Telefon, Relativit\u00e4tstheorie, Kernspaltung, Automobil, Radio, Fernsehen, Flugzeuge, Weltallraketen etc. pp. \u2013 die Literatur beeinflusst? Die Literaturen anverwandelten sie zu ihren Themen. Nicht weniger, nicht mehr.\u00ab Anderes werde auch im Fall des Internet und des Digitalen nicht geschehen: \u00bbEigene neue Qualit\u00e4ten hinsichtlich der Literaturen erwarte ich von diesen Medien keine.\u00ab<\/p>\n

Es w\u00e4re Zeitverschwendung, im Einzelnen auf die zahllosen Studien zu verweisen, die zeigen, wie Entwicklungen in Technik und Wissenschaft weit mehr als nur die Inhalte<\/em> von Literatur beeinflusst haben \u2013 angefangen beim filmischen Erz\u00e4hlen bis hin zu den Auswirkungen, die die Theorie der Thermodynamik auf die Figurenkonstellationen in Prousts Recherche<\/em> hatte. Hinter Jirgls Invektiven steht schlicht die Idee von Literatur als perennierender Substanz, die erhaben das Neue betrachtet, ohne von ihm je selbst ber\u00fchrt zu werden. Dass er der Literatur trotzdem die \u00bbVersinnlichung bewusster menschlicher Erfahrung\u00ab als Aufgabe zuschreibt, macht in einer Welt, in der das Digitale eben jene Erfahrung radikal ver\u00e4ndert, seinen ganzen Ausfall nur noch \u00e4rgerlicher.<\/p>\n

Man sollte vielleicht nicht zu streng mit Jirgl sein, denn die Erw\u00e4hnung des Digitalen ist im deutschen Literaturdiskurs selbst schon eine Anomalie. Blick man etwa auf die l\u00e4nger vor sich hin k\u00f6chelnde Literaturdebatte um die mittelschichtige Erfahrungsarmut junger Autoren zur\u00fcck, die Florian Kessler Anfang des Jahres in der Zeit anstie\u00df, fallen zwei Dinge auf. Erstens, dass Literatur immer mit Prosa, genauer: dem Roman gleichgesetzt wurde. Aber der Roman, dieses Mastodon des neunzehnten Jahrhunderts, so sehr Ding wie wenig anderes, ist wom\u00f6glich \u00fcberhaupt die falsche Gattung, sich dem Digitalen zu n\u00e4hern. Und damit zusammenh\u00e4ngend zweitens, dass ein verbl\u00fcffend enger Begriff von Erfahrung in Anschlag gebracht wurde, n\u00e4mlich so etwas wie eine Reportageperspektive: Ich war dabei und kann davon berichten. Dass gerade dieser hypersubjektive Anspruch den im Digitalen stattfindenden Identit\u00e4tsverwischungen gar nicht gerecht werden kann, bleibt dabei nat\u00fcrlich auf der Strecke. Nimmt man beides zusammen, verwundert es nicht, dass am Ende alles darauf hinauslief, anderen das Rederecht zu entziehen, weil sie nicht den n\u00f6tigen Authentizit\u00e4tsnachweis erbringen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Dabei ist diese angepriesene Wunderformel aus Gro\u00dfnarration und Erlebnisgeprotze selbst \u00fcberholt. Sie garantiert eher effektives personality marketing <\/em>als aufschlussreiche Gegenwartsdarstellung, denn oft ist dieses \u00bbErleben\u00ab selbst eine Konstruktion, die bestimmten stereotypen Konstanten gehorchen muss, um f\u00fcr authentisch (und vermarktbar) zu gelten. Und wieder ist das Beispiel Gysin erhellend. Er lebte in Marokko und in psychedelischen Drogen, brachte also alle Voraussetzungen zur Hyperauthentizit\u00e4t mit, aber statt dem gro\u00dfen Beat-Roman produzierte er Lyrik, die sich standhaft zu erleben weigert. Und doch steht sie, als digitale, fester im Jetzt steht als all die monierten Schreibschulenabsolventen und gelobten Echteweltromanciers.<\/p>\n

Dass das Digitale in der gegenw\u00e4rtigen deutschsprachigen Literatur keine Rolle spielt, liegt durchaus auch am Reden \u00fcber sie. Der kritische Apparat zur Analyse digitaler Literatur ist zwar, nicht zuletzt durch die Vorarbeit von Literaturwissenschaftlerinnen wie N. Katherine Hayles und Marjorie Perloff im englisch- und Stephan Porombka und Peter Gendolla im deutschsprachigen Raum, geradezu \u00fcberausgestattet, aber dessen Anwendung beschr\u00e4nkt sich zumeist auf einen Satz fr\u00fch kanonisierter Werke, die wieder und wieder herangezogen werden \u2013 allen voran Afternoon, a Story<\/a><\/em> (1987) von Michael Joyce, das als erstes Hypertextnarrativ in keinem Essay \u00fcber elektronische Literatur fehlen darf.<\/p>\n

Auch in Arbeiten der letzten Jahre sind die behandelten Werke gerne noch aus den fr\u00fchen Zweitausendern, was sicherlich an der normalen Latenz der Literaturwissenschaft liegt, dabei aber einen falschen Eindruck vom Stand der Dinge aufkommen l\u00e4sst. Gerade diese fr\u00fche Hyperfiktion und ihre Lobreden, die vom nichtlinearen Erz\u00e4hlen schw\u00e4rmten, von Texten ohne Zentrum, wirken heute als enthusiastische Zeugnisse einer vergangenen Zukunft fast r\u00fchrend. Vor allem, weil hier die Vernetzung als willkommener Anwendungsfall liebgewonnener Konzepte der Postmoderne (Rhizom!) eher gesucht als gefunden wurde, aber auch, weil selbst diese sich noch am Roman orientieren und allen Anspr\u00fcchen ausgeliefert waren, die an und gegen ihn erhoben werden.<\/p>\n

Wer sich heute dem Digitalen stellt, tut es, Gysin folgend, im Offenen der experimentellen Lyrik, die eher in den Grenzbereich zur bildenden Kunst hineinspielt, statt das gro\u00dfe Erz\u00e4hlen zu propagieren. Das Spektrum ist breit und reicht von flarf<\/em>-Poesie<\/a>, die aus der Ergebnis\u00advorschau der Google-Suche Gedichte komponiert, \u00fcber Kombinatorik\u00adexperimente wie Stephen McLaughlins Puniverse<\/a><\/em>, das als formidable Kreuzung aus Idiom- und Reimlexikon siebenundf\u00fcnfzig B\u00e4nde mit computergenerierten Kalauern umfasst, bis hin zu den in Acryl gemalten QR-Codes<\/a> des Schriftstellers Douglas Coupland, die sich, mit der Handykamera gescannt, in Lyrik verwandeln.<\/p>\n

Deutschsprachige Vorst\u00f6\u00dfe blieben dagegen bisher eher sp\u00e4rlich. Porombka, der 2001 einst den Hypertext als \u00bbdigitalen Mythos\u00ab[7]<\/span><\/a> verabschiedete und sich heute vor allem auf den sozialen Aspekt der Textproduktion im Internet, auf Twitter und Facebook als literarische Spielfelder konzentriert, gab vor inzwischen zwei Jahren unter dem Titel Flarf Berlin. 95 Netzgedichte<\/a><\/em> eine Lyrikanthologie heraus, die flarf <\/em>auch nach Deutschland bringen sollte. Doch scheinen die wenigsten der darin einmalig zum Experiment geladenen Autoren, au\u00dfer vielleicht Alexander Gumz oder Jan Skudlarek, diese Ans\u00e4tze auch f\u00fcr ihr eigenes Schreiben weiterverfolgt zu haben.<\/p>\n

Es gibt noch andere Versuche \u2013 wie 2014 On the Road<\/a><\/em> von Gregor Weichbrodt, der die in Jack Kerouacs Roman genannten Orte in die Google-Maps-Routenplanung eingab, deren Richtungsangaben als Langpoem ver\u00f6ffentlichte und so einen hyperexaktes Metanarrativ schuf \u2013, aber diese Versuche sind im Ganzen gesehen derartige Ausnahmen, dass sich aus ihnen keine hierzulande einflussreiche \u00bbRichtung\u00ab ablesen l\u00e4sst. Und auch trotz theoretisch geladener Symposien wie \u00bbNetzkultur\u00ab und \u00bbLiteratur Digital\u00ab sp\u00fcrt man in der deutschen literarischen Praxis immer noch wenig vom Digitalen.<\/p>\n

Wom\u00f6glich haftet flarf <\/em>und \u00e4hnlichen Experimenten, die das Internet zur Textproduktion heranziehen, wie etwa twit lit<\/em>, in der Twitter zum literarischen Operationsfeld wird, noch etwas Allzuw\u00f6rtliches an, das es leicht macht, sie zu ignorieren. Sie fischen nur die Oberfl\u00e4che des Internet ab, ohne sich an die Untiefen des Digitalen zu wagen. Das Internet ist auch<\/em> Google, ist auch<\/em> das Stimmengewirr der sozialen Netze, aber darin ersch\u00f6pft sich das Digitale nicht. Wie es in der Gegenwartskunst den Unterschied zwischen net art <\/em>und digital art <\/em>gibt, sollte man auch Netzliteratur von digitaler Literatur trennen. Das eine sind Schnappsch\u00fcsse eines kulturellen, linguistischen und technologischen Augenblicks, der sich in der Geschwindigkeit ver\u00e4ndert, mit der Meme und Plattformen auf- und wieder abtauchen; das andere sind Versuche, die Affektorganisation und Welt\u00adwahrnehmung durch das Digitale \u00fcberhaupt darzustellen.<\/p>\n

Gleichwohl fehlt beides im Augenblick mehr als Das Gro\u00dfe, Dreckige Erleben, von dem dann authentisch zu berichten w\u00e4re. Identit\u00e4t, die Authentizit\u00e4t nun einmal voraussetzt, spielt im Digitalen ohnehin eine geringere Rolle. Bereits Gysin nannte das Ergebnis seines Algorithmus ein \u00bb120-Zeilen-Gedicht ohne Autor\u00ab.[8]<\/span><\/a> Denn am Ende wei\u00df niemand mehr genau, wer hier das Gedicht schreibt: Gysin, der Programmierer Sommerville oder, auch m\u00f6glich, der Honeywell-Computer \u2013 was weniger absurd ist, als wenn man bei Tzara auf den Hut getippt h\u00e4tte.<\/p>\n

Die Welt im Digitalen, das ist ein neuer Blick und ein gro\u00dfes Versprechen: Nichts ist mehr Ding, alles ist Text. Bilder, T\u00f6ne, Filme sind Text. Sogar Text ist Text. Noch das Wort \u00bbWort\u00ab ist auf einer tieferen Ebene, hexadezimal, als \u00bb57 6F 72 74\u00ab codiert und, wieder darunter, in Maschinencode, bin\u00e4r, als \u00bb01010111 01101111 01110010 01110100\u00ab. Ein Foto von Reinhard Jirgl und seine Texte sehen auf diesen niedrigeren Ebenen strukturell gleich aus. Erst die Ausleseregel, der Codec, bestimmt, was aus dem untersten aller Texte wird. Somerville\/Gysins \u00bbGedicht\u00ab mit seinen 120 \u00bbZeilen\u00ab h\u00e4tte auch eine Melodie sein k\u00f6nnen. Das ist die Dimension der Transkodierung, die man mit N. Katherine Hayles unter dem Schlagwort des stets auf eine andere Codierungsebene verweisenden \u00bbflickering signifier\u00ab[9]<\/span><\/a>\u00a0fassen kann und die im Digitalen den \u00dcbergang vom einen ins andere Ausgabeformat erm\u00f6glicht \u2013 so, als k\u00f6nnte man an einem Buch nicht nur die Lettern lesen, sondern auch Papier, Leimung und Heftfaden. Transkodierung ist zumindest ein<\/em> zentrales Dispositiv des Digitalen.<\/p>\n

Weil im Digitalen alles fluktuiert, ist es unm\u00f6glich, bei null anzufangen. Stattdessen ist, und zwar wirklich erst heute, alles frei, wieder und weiter verarbeitet, transkodiert und prozessiert zu werden. Was Hans Blumenberg \u00fcber die Poetik Paul Val\u00e9rys schrieb, ist ganz w\u00f6rtlich wahr geworden: dass n\u00e4mlich \u00bbdie \u201aFertigstellung\u2018 des Werkes in seiner Dinglichkeit nur ein willk\u00fcrlicher Einschnitt ist und da\u00df das aus dem Proze\u00df seines Werdens herausgetretene Werk unmittelbar in einen neuen Proze\u00df eintritt\u00ab.[10]<\/span><\/a>\u00a0Dieser Einschnitt der Dinglichkeit ist im Unding aufgehoben. Das Digitale ist das Nichtendenm\u00fcssende, das Immerweitermachenk\u00f6nnen.<\/p>\n

Wo alles Text ist, gibt es kein Werk mehr, nur noch \u00bbHalbzeug<\/a>\u00ab, jenes \u00dcbergangsprodukt zwischen Rohstoff und Fertigfabrikat, das weder ganz unbehauen noch endg\u00fcltig abgeschlossen ist. Und weil es gleichzeitig lesbarer Code und ausf\u00fchrbares Programm sein kann, beherbergt das Digitale auch die Sammlung von Instrumenten zu seiner eigenen Verarbeitung. Ins Arsenal einer wirklichen Gegenwartsliteratur geh\u00f6ren daher gerade jene Programme, Modelle und Funktionen, die auf der untersten Ebene des Digitalen ansetzen, datamoshing <\/em>betreiben und in den digitalen Urtext eingreifen. Und das f\u00fchrt zwangsl\u00e4ufig zur\u00fcck zu den Techniken der Aleatorik, Iteration und Kombinatorik \u2013 jenen dadaistischen und surrealistischen Lieblingsspielen, die Gysin aufgriff und denen sich heute die zweite Generation der digitalen Literaten wieder zuwendet.<\/p>\n

Der Begriff stammt von der Hayles-Sch\u00fclerin Jessica Pressman: Hatte sich die erste noch in der Hoffnung auf das absolut Neue dem Hypertextenthusiasmus der Neunziger verschrieben, so betreibt die zweite Generation eine gro\u00dfe Inventur und beruft sich auf die klassischen Avantgarden der zwanziger Jahre, den Konzeptualismus der Sechziger, auf Situationismus, konkrete Poesie und Oulipo \u2013 und versucht insgesamt, die Modernepoetiken des 20. mit den Mitteln des 21. Jahrhunderts umsetzen.<\/p>\n

Was Pressman \u00bbdigital modernism\u00ab[11]<\/span><\/a> nennt, die Vermischung von neuen Medien und alten Avantgardeans\u00e4tzen, zeigt sich am besten bei einer Literaturrichtung, die zun\u00e4chst wenig mit dem Digitalen zu tun zu haben scheint: dem konzeptuellen Schreiben, dessen lauteste Stimme der Amerikaner Kenneth Goldsmith ist.[12]<\/span><\/a>\u00a0Seine eigene Textproduktion ist zwar nicht born digital<\/em> \u2013 er verfolgt einen literarischen Appropriationismus, den er \u00bbunkreatives Schreiben\u00ab nennt, und tippte etwa f\u00fcr sein Buch Day<\/em> eine Ausgabe der New York Times<\/em> von vorne bis hinten ab. Aber weil er sich weniger als Autor, sondern als \u00bbTextmanager\u00ab versteht, der vorhandenen Text nur rearrangiert statt neuen zu produzieren, ist das Digitale f\u00fcr ihn das gr\u00f6\u00dfte aller Arsenale und das konzeptuelle Schreiben die reinste Form der Halbzeugrotation.<\/p>\n

In seinem poetologischen Manifest Uncreative Writing<\/em> lobt er Seite um Seite jene Autoren der zweiten Generation, die appropriieren, konzeptualisieren und vor allem programmieren, um aus vorhandenem Text neuen zu schaffen. Sie bauen \u00bbSchreib-Maschinen\u00ab, indem sie sich selbstgew\u00e4hlten Prozeduren und Algorithmen unterwerfen, die sie, einmal in Gang gesetzt, nicht mehr kontrollieren und deren Ergebnisse immer weiter verwendet werden k\u00f6nnen. Ihre Mittel sind oft digital, aber viel wesentlicher ist, dass es auch die Perspektive auf die Welt ist, die sich in diesen Texten ausdr\u00fcckt. Wer wissen will, wie Literatur aussieht, die eine Ahnung hat, was \u00bbdas Digitale\u00ab sein k\u00f6nnte: Hier ist sie.<\/p>\n

Das ist noch nicht das Ende vom Lied. Goldsmith, die Flarfer und die digitalen konzeptuellen Schreiber eint die Hoffnung, dass es doch m\u00f6glich sein sollte, den Autorgenius zu streichen und, im Maximalfall, Poesie ganz ohne menschliche Einmischung kontrolliert passieren zu lassen. So wie Vil\u00e9m Flusser vom f\u00fcnften Kultursprung als der Zeit des Technobilds sprach \u2013 des Bilds, das nicht mehr sinnhaft darstellend auf eine Wirklichkeit referiert, sondern allein durch Apparaturen hervorgebracht ist \u2013, k\u00f6nnte man beim Extremfall dieser Literatur von Technotexten sprechen, wenn zu ihrer Herstellung der menschliche Agent so weit reduziert wurde, dass sein Einfluss verglichen mit dem der Textmaschinen und Schreibalgorithmen gegen null konvergiert. Und auch hier ist nur die Herstellung technisch delegiert. Der kanadische Dichter Christian B\u00f6k sinnierte schon 2001 \u00fcber eine \u00bbRobopoetik\u00ab,[13]<\/span><\/a>\u00a0die den Algorithmen nicht nur die Produktion, sondern auch die Rezeption von Texten \u00fcberl\u00e4sst, eine \u00bbPoesie f\u00fcr nichtmenschliche Leser, die noch nicht existieren, weil solche Aliens, Klone oder Roboter sich noch nicht zur F\u00e4higkeit des Lesens entwickelt haben\u00ab.<\/p>\n

Solche Fantasien sind in Zeiten von Posthumanismus, object oriented ontology<\/em> und Spekulativem Realismus zumindest als Limesvorstellungen plausibel. Das in diesen Richtungen formulierte Ziel, mit der Demokratie der Dinge den Anthropozentrismus aller menschengemachten Ontologie zu unterlaufen, ist der Hoffnung analog, im Digitalen den Autor wie den Leser v\u00f6llig aus der Literatur zu streichen. Es kann gut sein, dass \u00bbdas Digitale\u00ab, konsequent zu Ende gedacht, ganz ohne Menschen auskommt, oder sich Mensch und Digitales so weit vermischen, dass die Unterscheidung keinen Sinn mehr hat. Bis es aber soweit ist, bleibt die alte Kategorie des \u00bbSinns\u00ab als Kriterium \u00e4sthetischer Urteile noch die un\u00fcbertretbare Grenze des Posthumanismus.<\/p>\n

Auch Gysin, der selbst als Gro\u00dfvater dieser Tendenz noch ein digitaler Romantiker war, hoffte auf mystischen Sinn,[14]<\/span><\/a> und sogar Goldsmith gibt zu, dass der unoriginal genius<\/em>, der er zu sein vorgibt, nur eine Fiktion ist: \u00bbIn dem Moment, in dem wir Urteilsverm\u00f6gen und Qualit\u00e4t aus dem Fenster werfen, kommen wir in die Bredouille.\u00ab Das Sch\u00f6pferische, so die Botschaft, bricht selbst im gesucht Unkreativen\u00a0wieder hervor, man kann nicht nicht<\/em> schaffen, denn auch der Textmanager muss immer noch ausw\u00e4hlen und wegschmei\u00dfen. Im konzeptuellen Schreiben ist der auktoriale Akt nicht verschwunden, er verschiebt sich lediglich von der Ausf\u00fchrung eines Produktionsprogramms zu dessen Abbruch.<\/p>\n

\u00bbHalt\u00ab zu sagen: Vielleicht ist das das Minimum des Autors, das nicht totzukriegen ist.\u00a0Auch das ist eine Lehre der alten Avantgarden: Die Musik von John Cage, die Literatur von George Perec ist gerade dort interessant, wo sie von den selbstgesetzten Regeln abweicht. Und als Gysin sein Gedicht ohne Autor dreizehn Jahre nach dessen Entstehen wiederver\u00f6ffentlichte, waren aus den mathematisch vorgeschriebenen 120 Zeilen inzwischen 601 geworden \u2013 nach keiner Regel, sondern allein der Schriftbild\u00e4sthetik und der Rhythmik der Zeilen folgend vervielfacht.<\/p>\n

Solange wir also noch keine Cyborgs sind, ist die Beibehaltung dieses erratischen humanen Elements wom\u00f6glich der angemessenere Ansatz einer Literatur, die unsere Erfahrung des Digitalen \u2013 auch in seiner Vorl\u00e4ufigkeit \u2013 artikuliert. Dabei macht es gar nichts, dass unklar ist, wie sie es leistet, solange sie es nur versucht. Die R\u00fcckkehr zur Moderne mit dem Arsenal der Gegenwart kann zumindest ein Weg dahin sein. Viel schwerer, als die unterstellte Unf\u00e4higkeit zu erleben, wiegt n\u00e4mlich die Unlust zu experimentieren.<\/p>\n

Dahinter steht die Einsicht, die Friedrich Kittler einmal formulierte: dass ein Text wie ein Molotowcocktail sei \u2013 man m\u00fcsse ihn werfen.[15]<\/span><\/a> Und damit ist zweierlei gesagt, n\u00e4mlich sowohl, dass ihm noch viel zur vollwertigen Bombe fehlt, der Text eher ein Guerillainstrument ist, als auch, dass er eben nicht ist<\/em>, bevor er nicht geworfen wurde \u2013 dass man einen Text nicht einfach aus der Hand geben, sondern vielmehr schleudern soll. Das Ziel ist dabei fast egal, wenn es nur die Welt ist \u2013 und die ist heute, genau: digital.<\/p>\n

 <\/p>\n

ZUSATZBEMERKUNG: \u203aDigital\/das Digitale\u2039<\/em><\/p>\n

Es ist behaupteten worden, dass der Begriff der \u203adigitalen Lyrik\u2039 in sich unsinnig sei, \u00bbda jede Literatur, die alphabetisch notiert ist und sich auf analogen Parametern wie [graphetischem] Schriftbild oder [phonetischer] Lautlichkeit nicht begr\u00fcndet, bereits digital, n\u00e4mlich in diskreten Zeichen gespeichert ist.\u00ab[16]<\/span><\/a> So korrekt das formal ist, \u00fcbersieht diese Insistenz aber den Unterschied zwischen der exakten Begrifflichkeit eines terminus technicus und seiner legitimen tropischen Anwendung. Dass Bishops an der etwas \u00fcberstrapazierten Sprache der ontisch-ontologischen Differenz orientierte Neupr\u00e4gung \u203aDas Digitale\u2039 bereits den metaphorischen und synekdochischen Charakter des Adjektivs \u203adigital\u2039 hypostasiert, macht ihn nur falsch f\u00fcr den, der meint, dass von einer Epoche der Digitalisierung \u2013 und eines damit zusammenh\u00e4ngenden Epistems \u2013 zu sprechen unsinnig ist. Insofern kann man bei der Verwendungsweise \u203adas Digitale\u2039 von einer R\u00fcckterminologisierung der Metaphorisierung eines Begriffs sprechen; dass \u203adigital\u2039 hier mehr als nur \u203adiskret\u2039 bedeutet, versteht sich von selbst, aber stur auf der Grundbedeutung zu beharren hie\u00dfe, sich eine heuristisch fruchtbare Dimension nehmen: Das Digitale bedeutet etwas, das \u00fcber das Diskrete hinausgeht; dass wir noch nicht wissen, was das ist, macht weder den Begriff nutzlos noch seinen Ursprung vergessen.<\/p>\n

NACHWEISE:<\/p>\n

[1]<\/a> Laura Hoptman (Hg.), Brion Gysin. Dream Machine<\/em>, New York 2010, S. 79.<\/p>\n

[2]<\/a> Brion Gysin, Cut-Ups Self-Explained<\/em>. In: Jan Herman (Hg.), Let The Mice In. With Texts by William S. Burroughs and Ian Sommerville<\/em>, West Glover 1973, S. 11.<\/p>\n

[3]<\/a> \u00bbTristan Tzara and I used to bump into one another sometimes in the late 50’s around about midnight, for a standup steak and a beer at the circular zinc counter of the old Royal Saint Germain, now transmogrified into the monstrous Le Drugstore, where no poets meet who can help it. Every time we met, Tzara would whine, \u203aWould you be kind enough to tell me just why<\/em> your young friends insist on going back over the ground we covered in 1920?\u2039 What could I say, except, \u203aPerhaps they feel you did not cover it thoroughly enough.\u2039 Tzara snorted: \u203aWe did it all! Nothing has advanced since Dada – how could it! [\u2026] I created poems in the air when I tore up a dictionary to pull the words out of a had and scatter them like confetti – and all that was way back in 1920.\u2039\u00ab Interview with Brion Gysin.<\/em> In: Nicholas Zurbrugg (Hg.), Art, Performance, Media. 31 Interviews<\/em>, Minneapolis 2004, S. 190.<\/p>\n

[4]<\/a> Russell W. Belk, Extended Self in a Digital World.<\/em> In:\u00a0Journal of Consumer Research,\u00a0<\/em>Okt. 2013, doi:10.1086\/671052<\/a>.<\/p>\n

[5]<\/a> Claire Bishop, Digital Divide. Contemporary Art and New Media<\/a><\/em>. In: Art Forum, <\/em>Sept. 2012.<\/p>\n

[6]<\/a> Reinhard Jirgl, Im Stein jeder Gegenwart liegt die Skulptur der Zukunft. <\/em>In: Neue Rundschau, <\/em>Nr. 1, 2014 (Manifeste f\u00fcr eine Literatur der Zukunft).<\/em><\/p>\n

[7]<\/a> Stephan Porombka, Hypertext. Zur Kritik des digitalen Mythos<\/em>, M\u00fcnchen 2001.<\/p>\n

[8]<\/a> William S. Burroughs\/Brion Gysin, The Third Mind<\/em>, New York 1978, S. 9.<\/p>\n

[9]<\/a> Katherine N. Hayles, Virtual Bodies and Flickering Signifiers<\/em>. In: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics<\/em>, Chicago 1999, S. 25.<\/p>\n

[10]<\/a> Hans Blumenberg, Sokrates und das \u201aobjet ambigu\u2018. Paul Val\u00e9rys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des \u00e4sthetischen Gegenstands.<\/em> In: \u00c4sthetische und metaphorologische Schriften<\/em>, Frankfurt\/M 2001, S. 83.<\/p>\n

[11]<\/a> Jessica Pressman, Digital Modernism. Making it New in New Media<\/em>, Oxford 2014.<\/p>\n

[12]<\/a> Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing<\/em>, New York 2011; auf deutsch erschien: Ders., Dumm<\/em>. In: Merkur<\/em>, Nr. 776, Januar 2014.<\/p>\n

[13]<\/a> Christian B\u00f6k, The Piecemeal Bard Is Deconstructed. Notes toward a Potential Robopoetics.<\/a><\/em><\/p>\n

[14]<\/a> Trotzdem verfolgte auch Gysin eine negative Anthropologie, die weniger menschlichen als g\u00f6ttlichen Sinn suchte \u2013 der freilich kein christlicher war: „I am a monumental misanthropist. Man is a bad animal, maybe the only bad animal. [\u2026] No one but man threatens the survival of the planet. Space Man may well blow up planet Earth behind him. When ya gotta go. [\u2026] Now we know what we are here for. We are not here to love, fear, and serve any old bearded but invisible thunder god. We are here to go.“ Brion Gysin\/Terry Wilson, Here to Go. Planet R-101<\/em>, San Francisco 1982, S. xiv f.<\/p>\n

[15]<\/a> In Bezug auf Kittler m\u00fcndlich \u00fcberliefert von Avital Ronell; geht auf Foucault zur\u00fcck, der in seinen B\u00fcchern Brandbomben sehen wollte. Dass Mao von ihnen gar als Atombomben gesprochen haben soll, legt eine ganz eigene Metaphorologie des Textes als Waffe nahe.<\/p>\n

[16]<\/a> Florian Cramer, Exe.cut[up]able statements. Poetische Kalk\u00fcle und Phantasmen des selbstausf\u00fchrenden Texts (2007), S. 9 f.<\/a><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

(Dieser Text entstand, bevor es 0x0a gab. Er wurde in dieser Form zuerst auf hannesbajohr.de ver\u00f6ffentlicht. Eine redaktionell gek\u00fcrzte Version erschien in: Merkur, 7\/2014. Ich stelle ihn hier online weil er zur Vorgeschichte von 0x0a geh\u00f6rt und es direkt motiviert hat.) Ian Sommerville schrieb Anfang der 1960er auf einem Honeywell-Computer ein \u00e4u\u00dferst simples Programm. Der […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/251"}],"collection":[{"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=251"}],"version-history":[{"count":57,"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/251\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1693,"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/251\/revisions\/1693"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=251"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=251"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/0x0a.li\/de\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=251"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}